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Autrement dire

« La Kolyma n’est pas seulement une région, une planète, un trou noir. C’est aussi un texte, lieu de métamorphose du réel en langage », écrit Luba Jurgenson dans sa préface aux Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov. 

La question que se pose Chalamov au moment où il entreprend la longue suite de textes qui composent les Récits de la Kolyma est celle de la langue. Dans quelle langue raconter l’expérience des camps ? 

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Le camp – l’univers concentrationnaire en tant qu’entreprise de déshumanisation et d’extermination – pose la question de la langue. Quelle langue pour dire ? Mais aussi quelle langue pour résister à la langue qui révise (la langue de ceux pour qui les camps n’auraient pas existé ou seraient une affabulation). 

Face à cette langue de la révision, opposer une langue du réel. Toute la difficulté réside dans l’impossibilité de dire le réel du camp. Il y a un moment où la langue bute. 

Chez Chalamov, il y a l’idée que la langue ne peut pas dire ce réel-là. Que celui qui veut dire se heurte à une impossibilité et doit faire avec cette impossibilité. Comment ? C’est la question : comment dire ?

« Comment trace-t-on une route à travers la neige vierge ? Un homme marche en tête, suant et jurant, il déplace ses jambes à grand peine, s’enlise constamment dans une neige friable, profonde. Il s’en va loin devant : des trous noirs irréguliers jalonnent sa route. Fatigué, il s’allonge sur la neige, allume une cigarette et la fumée du gros gris s’étale en un petit nuage bleu (…) Tous ceux qui suivent sa trace, jusqu’au plus petit, au plus faible, doivent marcher sur un coin de neige vierge et non dans les traces d’autrui. Quant aux tracteurs et aux chevaux, ils ne sont pas pour les écrivains mais pour les lecteurs ».

« Si je privilégiais la vérité, ma langue serait pauvre, indigente », redoute Chalamov pour qui le récit est « condamné à être faux ». Pour qui, encore, « l’enrichissement de la langue, c’est l’appauvrissement de l’aspect factuel, véridique du récit ». 

La voie qui permet de surmonter cette impossibilité existe pourtant. C’est celle du témoignage, choisie par Jacques Lanzmann pour Shoah.

Luba Jurgenson distingue « deux strates essentielles » du témoignage :
1) le réel (sombre, lacunaire et par nature inaccessible). Il n’est saisissable que par fragments et à partir de mots-objets (avec lesquels on ne décrit pas la Kolyma mais on vit la Kolyma). Ces mots sont des prélèvements de réel. Mots-objets ou mots ustensiles. 
2) la saisie métaphorique ou photographique se heurte au risque de l’inauthentique.

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Pour Luba Jurgenson les Récits de la Kolyma renouvellent le genre « documentaire » déjà très répandu dans la littérature russe. 

Les récits de Chalamov ont ceci de saisissant qu’ils « intègrent à la notion d’événement celle de l’impossibilité de les dire ». C’est un apport essentiel car s’il est admis qu’il n’est pas possible de dire, il demeure tout de même possible de dire cette impossibilité. 

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Tout l’enjeu de l’écriture consiste donc d’aller, à partir du mot-objet, vers le mot-signe. De tirer en quelque sorte le mot-objet vers le mot-signe en tant qu’il donne sens à ce qui est dit. Il s’agit de partir de la langue de l’expérience (le témoignage) pour aller vers celle de l’écriture (langue littéraire). 

Les Récits de la Kolyma peuvent être lus comme une tentative de refondation de la littérature à partir de la réalité des camps.

L’impossibilité a été surmontée par le fait que la langue, en la disant, est parvenue à s’approprier cette impossibilité, à en faire son objet. 

Une langue qui tente, par tous les moyens, de se saisir de l’impossibilité de dire, de faire de cette impossibilité son objet, est une langue poétique. Car c’est l’objet de la poésie de dire cet indicible qui, par nature, échappe à tout langage.

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Source : Varlam Chalamov, Récits de la Kolyma, préface et traduction de Luba Jurgenson (éditions Verdier). En 2022, sont parus simultanément chez Verdier Souvenirs de la Kolyma de Varlam Chalamov (traduction Anne-Marie Tatsis-Botton) et Le semeur d’yeux (sentiers de Varlam Chalamov) de Luba Jurgenson.

3 février 2018-11 janvier 202121 avril 2022

Longtemps, je me…

Au commencement la phrase 

« Longtemps je me suis couché de bonne heure »

Cet incipit – on le sait grâce aux généticiens du texte – fut hésitant. 

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Pour trouver ses premiers mots, Proust a cherché. On lit, dans les esquisses, plusieurs tentatives d’énonciation du thème du coucher et du désordre que le pressentiment de la nuit provoque. « J’étais couché depuis une heure environ. Le jour n’avait pas encore tracé dans la chambre… » ; « Depuis longtemps je ne dormais plus que le jour et cette nuit-là… » ; « Il faisait nuit noire dans ma chambre. C’était l’heure où celui qui s’éveille… » ; « Autrefois j’avais connu comme tout le monde la douceur de m’éveiller au milieu de la nuit… » ; « Jusque vers l’âge de vingt ans, je dormis la nuit » ; « Jusqu’à l’âge de vingt ans je dormais la nuit avec de courts réveils » ; « Au temps de cette matinée dont je veux fixer je ne sais pourquoi le souvenir, j’étais déjà malade, je restais levé toute la nuit, me couchais le matin et dormais le jour » etc.

Sur la première version dactylographiée, « Pendant les derniers mois que je passais dans la banlieue de Paris avant d’aller vivre à l’étranger, le médecin me fit mener une vie de repos » est biffé. « Le soir je me couchais… » est encore biffé et remplacé par « Longtemps je me suis couché de bonne heure » qui sera biffé à son tour dans la deuxième dactylographie au profit de « Pendant bien des années, le soir, quand je venais de me coucher, je lisais quelques pages d’un Traité d’archéologie monumentale qui était à côté de mon lit ; puis… » biffé pour rétablir la version qui deviendra définitive à l’impression. « Longtemps je me… »

Cette phrase frappe par sa simplicité. Elle ne demande pas un effort particulier de mémoire pour être retenue. On peut la réciter en silence. La dire à haute voix. La répéter. Longtemps. Elle est d’un équilibre parfait. Longtemps je me suis couché de bonne heure ne se discute pas, se déguste comme un fruit délicat, un gâteau fondant, une madeleine. Son effet de volupté se prolonge indéfiniment dans l’espace et le temps. 

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Trente ans plus tard, Camus trouvera : « Aujourd’hui, maman est morte ». 

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Même construction grammaticale.

Moins le complément circonstanciel – de bonne heure – essentiel chez Proust. « Longtemps je me suis couché »… ça ne marcherait pas. Chez Camus, aujourd’hui, complément adverbial de temps, se suffit.

Moins la virgule. Proust choisit la continuité entre l’adverbe longtemps et la suite de la phrase, Longtemps je me… là où Camus coupe : Aujourd’hui,

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Lumière bleue

« Il faisait nuit noire dans ma chambre. C’était l’heure où celui qui s’éveille… »

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Un mot : motilité.

Proust l’utilise à trois reprises dans Du côté de chez Swann, et notamment dès les premières pages de Combray. Il apparaît dans un passage où il est question de théâtre, art pour lequel Proust éprouva une certaine fascination. Auprès de ses camarades, le narrateur alors jeune collégien s’enquiert de qui serait à leurs yeux le plus grand acteur du moment. 

« Plus tard, quand je fus au collège, chaque fois que pendant les classes je correspondais, aussitôt que le professeur avait la tête tournée, avec un nouvel ami, ma première question était toujours pour lui demander s’il était déjà allé au théâtre et s’il trouvait que le plus grand acteur était bien Got, le second Delaunay, etc. Et si, à son avis, Febvre ne venait qu’après Thiron, ou Delaunay qu’après Coquelin, la soudaine motilité que Coquelin, perdant la rigidité de la pierre, contractait dans mon esprit pour y passer au deuxième rang, et l’agilité miraculeuse, la féconde animation dont se voyait doué Delaunay pour reculer au quatrième, rendait la sensation du fleurissement et de la vie à mon cerveau assoupli et fertilisé ». 

La motilité, dit Littré, désigne le mouvement ou plus précisément la faculté de se mouvoir. En physiologie, on parle de motilité d’un organe ou d’un système pour désigner sa mobilité. Dans la phrase de Proust, la motilité dont Coquelin fait preuve pour se glisser au deuxième rang du classement est tout le contraire de la rigidité qui le maintenait à sa place jusque-là… pierreuse. Il faut la croire, cette motilité, plus féconde que l’agilité qui voit Delaunay, lui, céder du terrain pour se retrouver au quatrième rang !

Connaissant l’usage que Proust fait des mots qu’il choisit, pressant leur sens, il serait étonnant que cette motilité ne fût pas pour quelque chose dans la sensation du fleurissement et de la vie, l’assouplissement du cerveau du narrateur, puisque motilité s’emploie spécifiquement, en science médicale, à propos des organes.

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Source : Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, édition dirigée par Jean-Yves Tadié ; Esquisses et notes de l’édition dirigée par Jean-Yves Tadié pour la Bibliothèque de la Pléiade. Albert Camus, L’Etranger, Bibliothèque de la Pléiade, édition Roger Quilliot 1962. Grévisse-Goose, Nouvelle Grammaire Française, éditions De Boeck.

31 mars-3 novembre 2020-3 février 2023

Un entomologiste

Le style de Stendhal : son allure équestre. Souvent au galop, plus rarement au pas. Stendhal doit son tempo enlevé au fait qu’il dictait plus qu’il n’écrivait de sa main. Son écriture utilise toutes les ressources du parler. On la sent en pleine possession de son oralité. Lisez Stendhal à haute voix, la phrase y gagne.

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Il est arrivé à Balzac de lui reprocher cette manière d’écrire qui, galopante, cède parfois à l’approximation dans sa construction syntaxique. Stendhal corrige. Le plus souvent il suit les indications de Balzac mais sans jamais renoncer au rythme de sa phrase. 

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Dans La chartreuse de Parme, les monologues intérieurs se succèdent. Les personnages se parlent à eux-mêmes. Le lecteur connaît leurs intentions. Elles forment la charpente du récit dont la trame est le reflet.

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... les embrasures des portes, les gonds qui grincent…

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Stendhal est habité par le souci du détail. La duchesse de Sanseverina au comte Morsi : « … ces détails m’intéressent fort, donnez-les moi tous, faites-moi bien comprendre les plus petites circonstances ».

Il aime peindre les sentiments. Toujours la duchesse : « … voilà un mot qui peint bien l’état de mon cœur ; si ce n’est la vérité c’est au moins tout ce que j’en vois ».

Encore elle : « Dans cette soirée décisive, je n’avais pas besoin de son esprit ; il fallait seulement qu’il écrivît sous ma dictée, il n’avait qu’à écrire ce mot que j’avais obtenu par mon caractère… »

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Stendhal écrit les passions, les lieux, les paysages, les objets, les sentiments, les couleurs, les plis des vêtements, les embrasures des portes, les gonds qui grincent, les tapis que l’on soulève, les coussins sur lesquels on repose sa tête… 

Stendhal est un entomologiste. Il épingle.

Ecrivant sous la dictée de ce qu’il voit du monde, il est tout entier dans la somme des images que son écriture métamorphose. Il coule de source.

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Source : Stendhal, La chartreuse de Parme, édition Bibliothèque de la Pléiade.

8 avril 2020-11 mars 2021

En ce bas monde

Un livre. Qui se lirait comme on écoute une chanson dont les mots se glisseraient sous la peau, là où frémissent les sentiments au contact subreptice des corps. Un livre. Dont il ne serait pas nécessaire, pour en faire partager le bonheur de lecture, d’en raconter l’histoire, juste ce qu’il faut de singularité en elle pour la tenir tout contre soi et, de cette manière humble, complice, la faire sienne, dormir avec, en retenir les ombres sur les murs gris d’une ville qui aurait perdu jusqu’à son nom.

Par les routes de Sylvain Prudhomme est un livre baigné d’une écriture qui a décidé de prendre son temps et s’emploie à lever le voile des apparences pour écouter les cœurs battre, les respirations hésiter. Un livre. Musical et qui réussit à dire « l’impermanence des choses en ce bas monde »

et partant, leur fragilité. 

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…une écriture qui a décidé de prendre son temps…

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« J’ai écouté cent fois, mille fois peut-être la chanson Famous Blue Raincoat de Leonard Cohen, sa chanson la plus triste, la plus belle, en forme de lettre écrite au milieu de la nuit, fin décembre, à un ancien ami. Il est 4 heures du matin à new York, la ville dort alentour et Cohen demande à l’ancien ami des nouvelles. Veut savoir s’il va bien. Il lui dit qu’il repense à la nuit où Jane et lui ont failli partir ensemble. Il l’appelle son bourreau, son frère. Il lui dit qu’il lui pardonne. Il le remercie pour ce que lui et Jane ont vécu. Et il lui fait cette déclaration dont je ne pense pas que beaucoup de poèmes l’égalent en beauté, en justesse, en conscience de l’impermanence des choses ce bas monde : Je suis heureux que tu te sois trouvé sur ma route. »

Sylvain Prudhomme, Par les routes, L’arbalète Gallimard

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Famous Blue Raincoat est le titre d’une chanson de Leonard Cohen. Elle est la sixième piste de son troisième album, Songs of Love and Hate, produit en 1971. C’est une lettre adressée par l’auteur à un ami dont nous ne connaîtrons jamais le nom. Il est quatre heures du matin à New York par une nuit d’hiver, il y a de la musique sur Clinton Street, il fait froid dans le Lower East Side & celui qui écrit se demande si son ami va mieux. Cet ami a l’air d’être un voyageur, quelqu’un qui a décidé de partir sur les routes, se construire un ailleurs, une petite maison tout au fond du désert ou quelque chose comme ça. L’histoire se déroule, banale

en somme, une mèche de cheveux entre les mains d’une femme, un imperméable déchiré à l’épaule & cet ami qui traverse la chanson comme un souvenir ou l’ombre d’un souvenir & que l’auteur remercie d’avoir changé quelque chose dans sa vie, peut-être lui avoir offert la possibilité d’un nouveau départ mais deux vers traversent le texte  : You’re living for nothing now / I hope you’re keeping some kind of record. Tu vis pour rien maintenant / J’espère que tu gardes quelques souvenirs. Ils sont la brèche du poétique dans le récit. Une énigme se cache dans les plis d’un manteau bleu & une question :

Peut-on vivre longtemps pour rien au fond du désert ?

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s’arrête devant 
pour calmer sa douleur compte les feuilles du lierre & note sur un carnet les progrès de la plante 
pas la force de se munir d’une serpe pour tuer l’herbe sauvage
indifférente à la ruine 
assiste impuissant à son effacement 
sa démolition patiente & méthodique
c’est en ce bas monde la loi du temps 
n’a plus qu’à se terrer en silence
s’abstraire 
les jardins sont de broussailles & les chemins

20 janvier 2020-20 janvier 2021