Mois : février 2023

« Le livre des bourgeois »

Le 5 janvier 1918, paraît à Turin, dans le journal Il Grido del Popolo, un article signé A.G. intitulé La Révolution contre Le Capital. En réalité, il s’agit de la seconde publication d’un texte dont la première version, parue dans l’Avanti (journal milanais) le 24 décembre 1917, avait été caviardée par la censure.

Gramsci y avance l’idée que la Révolution des Bolcheviques s’est faite contre Le Capital de Karl Marx, ou plus exactement contre la lecture qui en a été faite. « Le Capital de Marx était en Russie le livre des bourgeois plus qu’il n’était celui des prolétaires ». Cela tient au fait, explique Gramsci, que le processus révolutionnaire tel que théorisé par Marx implique d’abord et « nécessairement » la formation d’une classe bourgeoise suivie de  la mise en place effective d’un système capitaliste sur le modèle de la civilisation occidentale. Sans ces deux éléments – classe bourgeoise, système capitaliste dominant – les conditions ne sont pas remplies pour la mise en mouvement du prolétariat vers son émancipation révolutionnaire. 

En Russie cependant, Gramsci observe que la révolution bolchevique apporte un démenti aux « canons du matérialisme historique ». En effet, le processus révolutionnaire s’enclenche alors même qu’aucun des deux facteurs n’est accompli. « Les faits, dit Gramsci, ont fait éclater les schémas ». « Les canons du matérialisme historique ne sont pas aussi inflexibles (…) qu’on l’a pensé », en conclut le communiste italien pour qui « les faits ont débordé les idéologies ».

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Il n’est de dogme qui ne soit tôt ou tard submergé par l’Histoire. 

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Karl Marx
Le Capital
1867, édition originale

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« Si les bolcheviks renient quelques affirmations du Capital » comme il vient d’être dit, « ils n’en renient pas la pensée (…) vivifiante ». Pour Gramsci, les bolchevicks « ne sont pas marxistes » dans le sens où ils conduisent leur révolution en dehors du cadre défini par Marx lui-même. En revanche, « ils vivent la pensée marxiste, celle qui ne meurt jamais » et font retour à une pensée authentique, « débarrassée des scories positivistes et naturalistes » qui, selon lui, l’avaient altérée. 

A quoi reconnaît-t-on la pensée marxiste « authentique » ? A ce qu’elle « reconnaît toujours comme plus grand facteur de l’histoire, non les faits économiques bruts, mais l’homme ». C’est une pensée qui place l’homme au cœur de l’Histoire en tant que son principal acteur.

« Il semble que la nouvelle génération veuille retourner à l’authentique doctrine de Marx pour laquelle l’homme et la réalité, l’instrument de travail et la volonté, ne se désolidarisent pas mais s’identifient dans le moment historique. C’est pourquoi ils pensent que les canons du matérialisme historique ne sont valables que post factum, afin d’étudier et de comprendre les événements du passé et qu’ils ne doivent pas devenir une hypothèque sur le présent et l’avenir ». 

En Russie, la révolution est une conséquence de la guerre « qui a modifié la situation historique normale », conférant à « la volonté sociale, collective, des hommes une importance qu’elle n’avait pas dans des conditions normales ». Nul besoin d’une bourgeoisie ni d’un capitalisme installé pour lancer le processus révolutionnaire. D’autres circonstances historiques – la guerre – suffisent à le déclencher.

C’est l’homme qui fait l’histoire, qui l’écrit, l’invente, la rêve. L’homme qui la précède et, par la lutte des classes, l’accomplit. Ce n’est donc pas l’économie qui doit dominer l’homme et le monde. Il appartient au contraire à l’homme de la soumettre à sa volonté. 

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« Les révolutionnaires créeront eux-mêmes les conditions nécessaires pour la réalisation pleine et entière de leur idéal ».

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Source : Antonio Gramsci, La Révolution contre le Capital, in Œuvres complètes, éditions Gallimard, Bibliothèque des idées. 

3 février 2018-27 novembre 2020-10 février 2023

Retour à Big Pink

un continuum Dylan-temps (1)

Big Pink. 1967. Cinq musiciens désormais groupés sous le nom de The Band font corps avec Bob Dylan, occupé à renaître après avoir cassé les vieux murs. A l’époque où ils s’appelaient encore The Hawks, ils l’ont escorté sur la route cabossée de l’électrique. Le 17 mai 1966 au Free Trade Hall de Manchester, ils étaient là quand Dylan se fait traiter de Judas. Deux mois plus tard, c’est la chute. Accident de moto. Fin de l’histoire ? Il s’en est fallu de peu. 

Qu’est-ce qui était alors devenu si irrespirable, si peu lisible dans les yeux de ceux qui baissaient les paupières ? 

Après le crash, le recommencement. Les mots et la musique relèvent. Il suffit de peu.

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Tandis que les mouettes traversent la ville et que mona lisa se prépare pour un long voyage, l’heure n’est pas encore au retour

d’abord reconstruire, chercher un son, jouer des instruments, piano mandoline guitare comme ils viennent, rire

reprendre langue 

« nous grimperons cette colline peu importe sa pente »

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En 1967, donc, Bob Dylan et The Band se terrent dans les caves – les basement – de Big Pink, la villa louée tout près de Woodstock, pour enregistrer des titres où country, folk, blues et rock composent un romancero de joie débridé. A West Saugerties, on ne s’interdit rien. On essaie. On explore. On pousse les murs. Le son ne ressemble à aucun son entendu jusqu’ici. Un album non officiel de ces sessions – The Great White Wonder – circule deux ans plus tard. En 1975, Columbia se décide enfin à presser The Basement Tapes, un double album devenu mythique dans la discographie dylanienne et dans lequel figure le titre You ain’t goin’ nowhere qui dit avec quelle énergie Dylan, après son accident de moto, cherche à revisiter sa route 61. 

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Cette chanson a une histoire chaotique. Il en existe une première version où l’auteur semble improviser les couplets. Il y est question d’une chère Sue à qui le narrateur conseille de nourrir le chat et de se saisir d’un chapeau, tout simplement parce que cat rime avec hat. Il existe une seule prise de cette version qui ne verra jamais le jour. Elle est aujourd’hui repêchée dans le onzième volume des Bootleg Series. Dans le disque officiel de Columbia en 1975, c’est un tout autre texte que l’on entend. Un homme pris dans les frimas de l’hiver attend sa fiancée et se demande s’ils voleront ensemble dans un fauteuil magique. Plus loin il est question d’une flûte et d’un fusil prêt à tirer mais que Robert Louis et Didier Pemerle assimilent, dans leur traduction française pour les éditions Seghers, à une seringue « qui arrose les garde-fous arrière et les succédanés ». Plus loin encore, on croise Gengis Khan incapable de « fournir à tous ses rois leur soûl de sommeil ».

Bob Dylan et The Band ont réalisé une première prise de la chanson encore en gestation. Seul le refrain – Whoo-ee! Ride me high / Tomorrow’s the day… – est déjà fixé. Puis Dylan, qui pensait à juste titre pouvoir tirer quelque chose de ce premier jet, s’est décidé à écrire des couplets donnant lieu à une nouvelle prise, celle retenue pour l’album de 1975. 

Ce qui se joue dans les sous-sols de Big Pink n’est pas un projet abouti. Rien n’est clair. Dylan et ses musiciens explorent. Ils cherchent quelque chose de résolument nouveau.

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Bob Dylan au Grand Rex. Paris.
12 avril 2019

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La chanson sera encore en partie réécrite pour sa publication dans le Greatest Hits Volume II. Où Dylan adresse un clin d’œil au chanteur et guitariste des Byrds Roger McGuinn – Pack up your money, Pull up your tent McGuinn – qui avait modifié les paroles dans sa reprise du titre. C’est à n’en jamais finir. Soit dit en passant, dans cette version résolument country, on entend un superbe harmonica joué par Dylan bien sûr. 

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Il arrive fréquemment à Bob Dylan de reprendre sur scène de vieilles chansons parfois un peu ou complètement oubliées. Mais il n’en respecte généralement pas l’original. Dylan (se) réinvente. Le 19 novembre 2012 devant le public du Wells Fargo Center de Philadelphie, lors d’une énième étape du Never Ending Tour, il se souvient de Big Pink et donne une nouvelle version de You ain’t goin’ nowhere dont il a encore réécrit les paroles comme on tourne une page. Textes palimpsestes.

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En 1967 dans les sous-sols de Big Pink, Dylan chantait : « Enlève de ton esprit ce temps hivernal / Tu ne vas nulle part… » La question n’est pas la destination finale que chacun connaît peu ou prou. L’important, c’est d’être sur la route

En ce temps-là déjà, un vent glacial soufflait fort aux frontières. 

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Sources : le site de François Guillez pour les traductions françaises des textes de Bob Dylan ; Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon, Bob Dylan la totale (les 492 chansons expliquées), éditions du Chêne/EPA 2015 ; Bob Dylan, Ecrits et dessins, traductions Robert Louis et Didier Pemerle, Seghers 1975. 

Discographie : The Basement Tapes, Columbia 1975 ; Greatest Hits volume II, Columbia, 1971 ; The Basement Tapes complete (the bootleg series volume 11), Columbia 2014.

11 janvier-10 mars 2021-9 & 10 février 2023

Une scène culte

Aussi loin qu’il regarde (mais regarde-t-il vraiment ou est-ce une impression ?), il n’y a rien. Rien, sinon une étendue sans fin de terre rouge saupoudrée de sable ocre sous un ciel bleuté que les oiseaux désertent. Il fait chaud. Boire est le dernier luxe d’une sale journée.

Une phrase musicale élastique s’étire sans fin.

Que s’est-il passé pendant les quatre années où il a disparu ? Où est-il allé ? Dans quelle ville  ? Que lui est-il arrivé ? A-t-il eu des ennuis ? Fait de mauvaises rencontres ? Mystère alourdi de silence. Jusqu’au bout, il n’y a pas de réponse. Jusqu’au bout, le silence.

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Retrouvailles –
Paris, Texas (capture d’écran)

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Paris, Texas de Wim Wenders est sorti en France le 19 septembre 1984. Cette année-là, je fus parmi les 2 019 539 personnes qui ont vu le film en salle & j’en ai toujours conservé des images dans mon souvenir. La casquette rouge coiffant la tête de Travis Henderson dans le désert Mojave. Les séquences d’un bonheur en super 8. L’éphémère sur pellicule. Le temps mort. Le désert. La soif. Le rire des enfants dans la cour de l’école. Les avions. L’angoisse. Le silence.

Entre toutes ces réminiscences, il y a bien sûr la scène culte. Les retrouvailles dans le peep-show d’un quartier glauque de Houston où Jane travaille maintenant. Derrière la vitre teintée qui les sépare, elle ne peut le voir. Il lui parle par téléphone. La première fois, elle ne reconnaît pas sa voix. Il ne lui dit pas qui il est. Lorsqu’il revient le lendemain, il lui raconte leur histoire en lui tournant le dos. Elle comprend alors que c’est lui. Elle pose ses mains sur la vitre comme si elle voulait, à l’aveugle, caresser son visage pour en redessiner sous ses doigts les contours. Il lui indique le nom de l’hôtel et le numéro de la chambre – 15-20 – où l’attend leur enfant. Elle ira le chercher tout à l’heure pour l’emmener avec elle. Il observera la scène depuis la rue. Il les devinera derrière la baie. On dirait alors que tout est accompli. Il peut disparaître dans le soir tombant. Générique de fin.

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Un an plus tard, Bob Dylan chanterait :

I’ll remember you
When the wind blows through the piney wood.
It was you who came right through,
It was you who understood.
Though I’d never say
That I done it the way
That you’d have liked me to.
In the end,
My dear sweet friend,
I’ll remember you.

Tu seras dans mes souvenirs
Quand le vent soufflera dans les bois de pins.
C’est toi qui es arrivée,
C’est toi qui as compris.
Pourtant je ne dirai jamais
Que j’ai agi comme
Tu aurais aimé.
A la fin,
Ma chère et douce amie,
Tu resteras dans mes souvenirs.

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Dans la lenteur des jours simples et ordinaires, sept minutes d’un bonheur en super 8 (bande son : Cancion Mixteca, musique de Ry Cooder).

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Sources : Paris, Texas de Wim Wenders (1984) ; Bob Dylan I’ll remember you, extrait de l’album Empire Burlesque (1985), traduction François Guillez sur son site http://www.bobdylan-fr.com/index.html

28 mars 2020-21 novembre 2022

A la française

François (Charles ?) Dieupart vécut à Londres où il acquit une grande renommée comme professeur de musique et virtuose. Admettons qu’il soit né en 1667. Admettons qu’il ait été déclaré mort en 1740. Ni sa date de naissance ni celle de sa mort ne sont établies avec certitude. Pas plus que son prénom. Les érudits hésitent. Il se prénommait vraisemblablement François. Le prénom de Charles – sous lequel certains documents le désignent – lui aurait été attribué par erreur. 

Son nom même est sujet à caution. Un document de 1724 le désigne « Capt. Dupar », violoniste « élève de feu le célèbre Signor Corelli ». Aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’Italie musicale rayonne. 

De ce compositeur, nous ne connaissons guère que la musique. Quelques pages. François Dieupart était claveciniste et violoniste. Non dénué de talent, dit-on.

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Dieupart fils (c’est ainsi que plusieurs documents d’époque le désignent) est l’auteur d’un recueil de six suites pour le clavessin publié en 1701 chez Estienne Roger à Amsterdam en deux versions, l’une pour clavecin solo et l’autre pour dessus et basse continue. Pour la « mise en concert », l’édition suggère un effectif instrumental composé d’un « violon et d’une flûte avec une basse de viole et un archilut ». En 1705, une nouvelle version pour flûte et basse continue paraîtra chez John Walsh à Londres. 

Un vendredi de 1702 ou 1703, il donne ses suites « en concert » au Théâtre de Little Lincolns Inn Fields. Le 11 février 1703 à Drury Lane, il accompagne le violoniste Gaspardo Visconti dans des sonates de Corelli. Il a aussi collaboré à de nombreux opéras donnés dans ce même Drury Lane, un théâtre de Londres situé dans le quartier de Covent Garden. 

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Ce théâtre construit en 1663 fut détruit par un incendie le 25 janvier 1672. Il fut reconstruit et inauguré le 26 mars 1674 devant deux mille spectateurs. Le nouveau théâtre de Drury Lane accueillit des spectacles pendant cent-vingt ans avant de connaître une nouvelle démolition en 1791. C’est le deuxième théâtre, celui de 1674, que connut Dieupart. S’est-il réjoui des progrès accomplis dans le nouveau bâtiment, plus prestigieux que le précédant ? Dans son journal, Samuel Pepys note que la musique y était inaudible. Elle « résonnait sous la scène, nous n’entendions pas du tout les basses, les aigus non plus ». Le député diariste réclamait que l’on remédiât à ce défaut. 

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En janvier 1708, il écrit au vice-chambellan Thomas Cocke pour se plaindre de factures non payées concernant la première représentation de son œuvre lyrique Thomyris, Queen of Scythia à Drury Lane. Elle est signée F. Dieupart, confirmant l’hypothèse du prénom François alors qu’à la même époque, en société, il se fait appeler Charles. 

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Très actif dans le monde lyrique, on retrouve Dieupart à la création du Queen’s Theatre de Haymarket. On l’entend aussi toucher son clavecin aux Yorks buildings dans les années 1711-1712. Sa dernière apparition publique à Londres a lieu le 11 septembre 1734. Sur le programme, son nom est orthographié Du Par. En 1735, il rentre en France.

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Clavecin. Château de Villandry, Pays de Loire.
6 septembre 2017

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Les suites de Dieupart ont connu un succès considérable dès leur publication. Signe d’engouement du public, elles figurent parmi les œuvres les plus copiées de l’époque. Beaucoup de ces copies sont conservées dans des fonds d’archives. La plus célèbre est celle de Jean-Sébastien Bach qui ne se contente pas de recopier benoîtement ce qu’il lit. Il apporte quelques changements à la partition et présente les suites dans un autre ordre que celui adopté dans l’édition originale. 

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Dans ses compositions, Dieupart innove. Il bouscule le schéma classique de son temps. Toutes ses suites débutent par une ouverture à la française, selon la forme « canonisée » par Lully dans ses opéras.

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Bach devait tenir particulièrement à sa copie. Alors que beaucoup de ses travaux d’études sont perdus, il conservait celle-ci dans sa bibliothèque privée et la légua plus tard à l’un de ses élèves. C’est la seule copie de la main de Bach qui soit parvenue jusqu’à nous. Les musicologues s’accordent sur le fait que le Cantor de Leipzig s’est inspiré des suites de Dieupart pour composer ses propres Suites anglaises.

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Toute sa vie, Jean-Sébastien Bach a lu et étudié. Il a copié note à note, comme on dirait mot à mot, les écritures de ses contemporains ou de ses aînés. Copier était en ce temps-là une pratique courante et une manière de constituer sa propre bibliothèque.

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Par la lecture, tout commence. Lire, relire, déchiffrer, analyser, décomposer pour mieux (re)composer ensuite… Bach réécrit. Il réinvente. L’on pourrait dire pareillement des mots tout à propos. Migration de mots en notes, de sons en sens. Bach accomplit ce prodige quand il cantate. Rien, jamais, n’est perdu. Rien, jamais, ne vient de nulle part ni ne tombe du ciel. Tout est transformé. 

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Sources : Szymon Paczkowski, livret accompagnant l’enregistrement des Suittes (sic) chez Carpe Diem Records ; Marie van Rhijn, livret accompagnant l’enregistrement des Suites pour le label Château de Versailles Spectacles ; Pour le théâtre de Drury Lane, article Wikipedia du 17 novembre 2010 ; Marc Honneger, Dictionnaire de la musique, éditions Bordas, 1970.

Suggestions discographiques : les Suites de Dieupart en version clavecin solo par Huguette Grémy-Chauliac (Pierre Verany) ; en version « mise en concert » par Marie van Rhijn (Château de Versailles Spectacles) ou par Corina Marti et Yizhar Karshon (Carpe Diem). Les Suites anglaises de Bach par Murray Perahia au piano (Sony Music) et par Richard Egarr au clavecin (Harmonia Mundi). 

20 avril 20227-9 février 2023